Minas Gerais concentra o mais expressivo conjunto de arte sacra barroca produzido no Brasil colonial, resultado direto da riqueza gerada pela mineração de ouro e diamantes ao longo do século XVIII. Cidades como Ouro Preto, então chamada Vila Rica, Mariana, Sabará, São João del-Rei e Congonhas do Campo abrigam igrejas cujas fachadas, altares, esculturas e pinturas foram executados por artistas locais que desenvolveram uma linguagem própria, hoje reconhecida como Barroco Mineiro. Entre esses artistas, dois nomes se destacam pela extensão e qualidade da obra: o escultor e arquiteto Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, e o pintor Manuel da Costa Ataíde, conhecido como Mestre Ataíde.
O crescimento econômico impulsionado pelo ouro permitiu que irmandades religiosas leigas financiassem a construção de igrejas cada vez mais ornamentadas, em competição simbólica entre si. Essas irmandades, associações de fiéis organizadas por devoção ou por origem social, contratavam artistas, arquitetos e entalhadores para produzir retábulos, imagens de santos e pinturas de forro que expressassem prestígio e fé ao mesmo tempo. Foi nesse ambiente de disputa e devoção que floresceu a arte sacra mineira, hoje protegida por tombamentos do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) e por título de Patrimônio Mundial concedido pela UNESCO a Ouro Preto em 1980 e ao Santuário de Congonhas em 1985.
Aleijadinho e a escultura em pedra-sabão
Antônio Francisco Lisboa nasceu em Vila Rica, segundo a maioria dos biógrafos, em 29 de agosto de 1738, embora alguns registros apontem o ano de 1730, filho do arquiteto português Manuel Francisco Lisboa e de uma mulher escravizada de origem africana chamada Isabel. Formou-se no ofício observando o trabalho do pai e de outros entalhadores da região, tornando-se um dos mais produtivos artistas do período colonial brasileiro. Por volta de 1777, no auge de sua atividade profissional, começou a apresentar sintomas de uma doença debilitante, cuja identificação precisa os estudiosos ainda discutem, hipótese mais aceita sendo a hanseníase, embora a sífilis também tenha sido levantada como possibilidade. A doença lhe deformou progressivamente mãos e pernas, o que deu origem ao apelido “Aleijadinho”, mas não o afastou do trabalho: passou a esculpir com os instrumentos amarrados aos punhos, auxiliado por assistentes.
A obra mais conhecida de Aleijadinho é o conjunto escultórico do Santuário de Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo, cidade que fica a cerca de 80 quilômetros de Belo Horizonte. O santuário havia sido idealizado décadas antes pelo minerador português Feliciano Mendes, que, segundo a tradição registrada por historiadores da arte mineira, atribuiu a um voto religioso a cura de uma doença grave e passou a viver como ermitão junto ao local onde depois seria erguida a igreja. Entre 1800 e 1805, Aleijadinho esculpiu em pedra-sabão as doze estátuas dos profetas do Antigo Testamento que ocupam o adro em frente à basílica, entre eles Isaías, Jeremias e Ezequiel, cada um identificado por atributos e trechos de profecias talhados na base. A pedra-sabão, rocha macia e abundante na região, permitia um trabalho de talha detalhado, mesmo com as limitações físicas do artista em seus últimos anos de atividade.
As Capelas dos Passos e a Paixão de Cristo
Ao longo da rampa que conduz ao santuário de Congonhas, seis capelas abrigam 66 imagens em madeira de cedro, também atribuídas à oficina de Aleijadinho, representando cenas da Paixão de Cristo em tamanho próximo ao natural. O conjunto, conhecido como Passos da Paixão, expõe episódios como a Última Ceia e a Via Crucis, dispostos em cenários que aproximavam o fiel visualmente da narrativa bíblica durante a subida ao templo. Historiadores de arte descrevem essas esculturas como um dos conjuntos mais expressivos da imaginária religiosa produzida na América portuguesa, tanto pelo realismo dos gestos quanto pela intensidade emocional atribuída às figuras. A combinação entre os Passos, ao longo do percurso, e os Profetas, no topo, criava um roteiro de peregrinação que unia arquitetura, escultura e experiência religiosa em uma só composição.
Mestre Ataíde e a pintura de forro
Manuel da Costa Ataíde nasceu em Mariana, cidade próxima a Ouro Preto, em 1762, e morreu na mesma região em 1830, tornando-se o principal pintor do período colonial em Minas Gerais. Diferentemente de Aleijadinho, dedicado à escultura e à arquitetura, Ataíde especializou-se em pintura de forro e telas devocionais, deixando obras em pelo menos 18 igrejas mineiras ao longo de sua carreira. Sua técnica mais reconhecida consiste no uso de perspectiva ilusionista para simular profundidade e volume em superfícies planas de madeira, recurso que fazia com que os fiéis, ao olhar para o teto, tivessem a impressão de contemplar uma abóbada tridimensional.
A obra mais célebre de Mestre Ataíde é a pintura do forro da nave da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, iniciada por volta de 1801 e concluída na década seguinte, representando a Assunção da Virgem Maria. O artista também pintou painéis imitando azulejos na capela-mor da mesma igreja, com cenas da vida do patriarca bíblico Abraão, além de telas avulsas de santos como Santa Clara e São Pedro. Em 1806, executou a pintura do forro da capela-mor da Igreja Matriz de Santo Antônio, em Santa Bárbara, representando a Ascensão de Cristo, ampliando sua presença artística para além de Ouro Preto e Mariana.
A parceria na Igreja de São Francisco de Assis
A construção da Igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto, começou entre 1766 e 1767, sustentada pela irmandade da Ordem Terceira de São Francisco, e reuniu na mesma obra os dois maiores nomes do Barroco Mineiro. A autoria do projeto arquitetônico é atribuída a Aleijadinho, responsável também pela fachada curva, pela portada esculpida em pedra-sabão com um medalhão de Nossa Senhora dos Anjos e por elementos internos como púlpitos e retábulos, com sua participação documentada a partir de 1772 por meio de recibos de pagamento. Enquanto isso, Mestre Ataíde cuidava da pintura interna, especialmente do teto da nave e da sacristia, criando um diálogo entre a estrutura arquitetônica esculpida e a ilusão pictórica pintada. A obra conjunta, finalizada por volta de 1810, é considerada por historiadores da arte um dos exemplos mais completos de integração entre escultura, arquitetura e pintura no barroco colonial brasileiro.
Outras igrejas e o legado do Barroco Mineiro
Além de Ouro Preto e Congonhas, cidades como Sabará, Tiradentes, São João del-Rei e Nova Lima também preservam obras atribuídas a Aleijadinho, incluindo o retábulo-mor entalhado em jacarandá da Matriz de Nossa Senhora do Pilar, em Nova Lima. Em Ouro Preto, o artista interveio ainda na Igreja de Nossa Senhora do Carmo, modificando o frontispício e esculpindo altares laterais, e na Igreja de São Francisco de Paula, para a qual produziu a imagem do santo padroeiro. Esse conjunto disperso por diversas cidades mineiras demonstra que o Barroco Mineiro não se restringiu a um único centro urbano, mas se espalhou por toda a região do ciclo do ouro à medida que novas irmandades acumulavam recursos para financiar suas igrejas.
O estilo desenvolvido por esses artistas mineiros se distingue do barroco praticado em Portugal e no litoral brasileiro por incorporar materiais locais, como a pedra-sabão e a madeira de cedro, e por adaptar formas europeias a um contexto social marcado pela presença de artistas e artesãos mestiços e negros, muitos deles nascidos em condição de escravidão. Aleijadinho, filho de mãe escravizada, e diversos colaboradores de suas oficinas integravam essa realidade, o que levou pesquisadores contemporâneos a reavaliar o Barroco Mineiro também como expressão de uma sociedade colonial complexa, e não apenas como reflexo de encomendas religiosas europeias. Essa reinterpretação histórica ajuda a explicar por que a arte sacra produzida em Minas Gerais desenvolveu um caráter tão distinto do restante da produção colonial na América portuguesa.
Um detalhe pouco divulgado sobre Mestre Ataíde diz respeito aos pigmentos que utilizava em suas pinturas: estudiosos de sua obra apontam que ele preparava tintas a partir de materiais disponíveis na própria região mineira, incluindo terras naturais que geravam tonalidades específicas de vermelho e ocre, dificilmente reproduzidas com exatidão em restaurações posteriores. Essa dependência de recursos locais, comum entre artistas coloniais isolados dos grandes centros de comércio de pigmentos importados, ajuda a explicar a paleta particular que caracteriza os interiores das igrejas pintadas pelo mestre em Minas Gerais.
